Abschnitt II - Alternative Kunstgeschichte

Alternative Kunstgeschichte öffnet die Augen für die Realität

Mit der Kunst gestalten wir unsere Vorstellungswelten. Und die sind Voraussetzung für unser Handeln als soziale Gemeinschaften. Kunst ist keine ästhetische Schönfärberei. Trennen wir uns von der Vorstellung, wir könnten Kunst in Museen und Galerien bewundern, uns nur daran ergötzen. Wagen wir den Schritt ins Leben, in die Realität.

Die prähistorische Kunst lehrt uns, dass die menschlichen Gemeinschaften in egalitären Strukturen friedlich zusammenlebten. Kriege waren unbekannt. Die „primitivsten“ Gesellschaften waren gleichzeitig die demokratischsten.

Mit den sogenannten Hochkulturen in Ägypten und Mesopotamien kamen Despoten, brutale Unterdrückung und Kriege in die Welt. Die Kunst ist Zeuge. Im alten Griechenland und im römischen Reich, im alten China und im Elam- Reich im iranischen Raum werden Kaiser und Götter idealisiert – und mit Weltreichen die Völker beherrscht. Von der Kolonialisierung künden die Statuen.

Die Christianisierung brachte der Welt nicht den Frieden, sondern Kreuzzüge bis in die heutige Zeit. Schon in der Renaissance entbrennt in der Kunst der Streit: Er wird von den Herrschern und Würdenträgern mit Gewalt entschieden. Die folgenden Jahrhunderte zeugen vom Barock bis ins 19. Jahrhundert von Dekadenz.

Der französische Impressionismus wagte einen Neubeginn. Dieser Start wurde durch Kriege erstickt. Heute steht die Kunst ratlos da: Das große Geld bestimmt, was Kunst ist – und versucht, unsere Vorstellungswelten zu manipulieren.


Abschnitt II – Kunst neu denken – 1. Prähistorische Kunst

Die Geburt der Kunst und der Bewusstheit

Die prähistorische Kunst ist sehr wichtig, weil sie Aufschluss nicht nur über das Werden der Kunst, sondern auch über die Entwicklung des menschlichen Bewusstseins und unserer sozialen Organisation gibt.

Um so erstaunlicher ist es, dass sie in der bisherigen Kunstgeschichte nur am Rande erwähnt oder ignoriert wird. Sie wird als „vorgeschichtlich“ oder „primitiv“ eingruppiert: Mit den „Hochkulturen“ in Mesopotamien oder im alten Ägypten startet für gewöhnlich die Kunstgeschichte. Die „Hochkulturen“ und ihre Kunst kennzeichnet aber: – brutale Unterdrückung der Mehrheit der Bevölkerung als Sklaven und Leibeigene, – der Start in eine von Kriegen geprägte Welt.
Die prähistorische Kunst dagegen kündet von Gemeinschaften mit egalitären Strukturen, von der Notwendigkeit sozialen Verhaltens, von der Entfaltung geistiger und materieller Fähigkeiten. Ich untergliedere die prähistorische Kunst:
1. Vor 3 Millionen bis rund 100.000 Jahren vor unserer Zeitrechnung (v.u.Z) bildet sich menschliche Bewusstheit heraus und entwickelt sich materielle Kultur.
2. In der Zeit von vor 100.000 Jahren bis rund 15.000 Jahren schafft der homo sapiens einen Durchbruch. Das ist die Zeit der kunstvollen Felsmalereien und der Plastiken, die überall in der Welt geschaffen werden. Darstellungen von Aggressionen gibt es in den Bildern nicht.
3. Ab 15.000 bis 3.000 v.u.Z. wird der homo sapiens sesshaft und betreibt Ackerbau und Viehzucht: Die Kunst kündet von dem Beginn friedlichen Lebens in architektonisch gestalteten Städten mit Austausch zwischen den Gemeinschaften: eine erste „Globalisierungswelle“ der Menschheit.

Fotos:
1. Chopper (Oldowanartefakt, nicht maßstäblich, nach José-Manuel Benito Álvarez) vor über zwei Millionen Jahren erstellt,
2. Löwen- Darstellungen an den Höhlenwänden von Chauvet, Foto: HTO, public domain,
3. Die Frauenfigur von Moravany im Slowakischen Nationalmuseum in Bratislava. Das Alter wird mit rund 23.000 Jahren angegeben. Urheberrechteinhaber: Martin Hlauka (Pescan)


Die ersten Skulpturen auf der Schwäbischen Alb

Die ältesten Tierplastiken und Menschen-Skulpturen in Europa sind in der Schwäbischen Alb gefunden worden. Die archäologischen Fundstätten mit einem Alter ab 42.000 Jahren v.u.Z. liegen dicht beieinander.

Sie liegen an den Nebenflüssen der Donau, Lone und Ach: Kogelstein, Hohle Fels, Sirgenstein, Geißenklösterle, Brillenhöhle, Große Grotte, Haldenstein, Bockstein- Komplex, Hohlenstein (Stadel und Bärenhöhle), Vogelherd und Heidenschmiede. Einige dieser archäologischen Stätten wurden schon von Neandertalern bewohnt, so zum Beispiel die Große Grotte von vor 100.000 bis 50.000 Jahren mit Feuerstätten und Funden von Knochen-Speerspitzen.
Der 31,1 Zentimeter hohe und 7,1 Zentimeter breite Löwenmensch aus Mammut-Elfenbein stammt aus der Hohlenstein-Stadel-Höhle, Alter um 40.000 Jahre, Foto: Yvonne Mühleis © Landesamt für Denkmalpflege Baden-Württemberg/Ulmer Museum.
Die Frau aus der Hohle Fels-Höhle ist aus Mammut-Elfenbein, Höhe 5,97 Zentimeter, Foto: Urgeschichtliches Museum Blaubeuren, Venus-HohleFels©UrMu_Foto: Günther Bayerl. Ihr Alter wird mit 38.000 bis 33.000 Jahren v.u.Z bestimmt. Diese Arbeiten sind also mindestens 6.000 Jahre älter als die auf österreichischen, tschechischen und russischen Gebieten gefundenen Frauenfiguren.
Das Vogelherd-Pferd aus Mammut-Elfenbein. Es ist 2,5 Zentimeter hoch und 4,8 Zentimeter lang. Foto: Universität Tübingen (fatima.batalovic@uni-tuebingen.de)


Tierdarstellungen und Frauenfiguren prägen das Schaffen

Höhlenmalereien und Figuren in Frankreich, Spanien und Italien: Das Alter der Malereien in der spanischen El Castillo-Höhle (oben) wurde neu bestimmt. Die ältesten Malereien sind mindestens 40.800 Jahren alt. Danach wären die ältesten bekannten Malereien Handabdrucke, bei denen eine Hand an die Felswand gehalten wurde und mit Ocker-Pigmenten die Hand nachgesprüht wurde (negative Handabdrucke). Oder es sind abstrakte Zeichen und Punktreihen, wie die hier abgebildeten. Bisher galten die Malereien in der französische Chauvet-Höhle mit einem Alter von 38.000 bis 35.000 Jahren als die ältesten.
Kunst in Tschechien, der Slowakei und Rumänien: Die älteste Figur aus Ton der Welt stammt aus Dolni Vestonice (Mitte) Alter 29.000 bis 25.000 Jahre v.u.Z.). Russischer und ukrainischer Fundkomplex: Besonders in dem Kostenki-Borschewo- Komplex (linkes Bild) am Fluss Don in Russland gibt es über 50 Fundstätten mit vielen Schichten der Besiedlung, deren Alter von 42.000 bis 22.000 Jahren vor heute beträgt. Es gibt viele Tierfiguren und über 40 weibliche Skulpturen aus Elfenbein oder Mergel. Die abstrakte Frauenfigur aus Mezin, Ukraine, die deutlich auf den Stil des Magdalénien hinweist, wurde häufig als Vogelplastik interpretiert.
Deutliche Veränderungen im Magdalénien: Die Farbenpracht der Höhlenmalereien im frankokantabrischen Raum beeindruckt. Im Magdalénien werden in Zentraleuropa viele stilisierte Frauendarstellungen geschaffen. Vor allem in Gönnersdorf und Andernach- Martinsberg am mittleren Rhein unterhalb Kölns wurden viele Frauen und Tierabbildungen mit einem Alter von 15.000 bis 11.500 Jahren v.u.Z. gefunden. Die hier unten links abgebildete Gravur zeigt vier Frauen, eine davon mit Baby (dritte von links) auf dem Rücken aus Gönnersdorf,


Das Neolithikum: Die Neuerungen des modernen Menschen

In der neolithischen „Revolution“ verändern sich Kunst und Lebensgewohnheiten. Vor rund 11.000 bis 9.500 Jahren vor unserer Zeitrechnung (v.u.Z.) ernährten sich Menschen im Fruchtbaren Halbmond erstmals von gezüchteten Pflanzen und Tieren, wurden sesshaft, gründeten Siedlungen und betrieben Ackerbau und Viehzucht. Diese Lebensweise weitete sich in den Jahren 6.000 bis 3.500 v.u.Z. dann in fast ganz Europa aus. Die Menschen beginnen sich Gedanken über die Architektur ihrer Siedlungen und den Schmuck ihrer Häuser zu machen. In der sogenannten Donauzivilisation ab 7.000 v.u.Z wurde die neolithische Lebensweise verfeinert und der Austausch unter den Gemeinschaften intensiviert. Hier entwickelte sich auch die erste Schrift der Welt. In der Zeit des Neolithikums ist auch die erste „Globalisierungwelle“ der Menschheit zu verzeichnen. Besondere Bedeutung kommt dabei den Cucuteni Trypillia- und den Jamnaja-Kulturen zu, die sich in den weiten Gebieten nördlich des Schwarzen Meeres in den Jahren von 4.000 bis 2.000 v.u.Z. entfalteten. Die Bronze- später die Eisenverarbeitung wurde nicht nur in der Region des Urals weiterentwickelt. In dieser Zeit wurde auch das Pferd domestiziert und die Wagentechnologie erfunden. Die Cucuteni Trypillia- und die Jamnaja Kutluren nahmen erheblichen Einfluss nicht nur auf die weitere Entwicklung in Alteuropa. Die Menschen dieser Kulturen wanderten auch nach Nordindien aus, wo die Indus-Kultur von ihren Kulturentwicklungen profitierte. In den heutigen Gebieten der Mongolei und in Nordchina ist deren bedeutender Einfluss nachzuweisen. Die dort produzierten Minussinsk- Bronzen, die Töpferkunst und die Jadebearbeitung zeugen von großer Handwerkskunst.

Fotos:
1. Kopf einer fast lebensgroßen Kykladenplastik. Er ist 27 cm hoch; Louvre Paris,
2. Frauenfiguren aus Hacilar. Die Tonfiguren wurden um 5.000 v .u. Z. produziert und mit roter und dunkelorganer Farbe bemalt,
3. Die Frau von Hamangia mit dem „Denker“ (links), Ostrumänien, um 5.000 v. u. Z.,


Was zeichnet die prähistorische Kunst aus?

Die neolithischen Kulturen und die Künste des Alten Orients, Alteuropas, Russlands und Chinas hatten eine einheitliche Kultur und Kunst. Sie unterscheiden sich grundlegend von denen nachfolgender Zeiten:
– Es hatten sich noch keine hierarchischen Macht- und Besitzverhältnisse als Privateigentum herausgebildet.
– Die bedeutenden Erfolge in der Landwirtschaft und der Viehzucht, die auch heute die Lebengrundlagen bilden, wurden in dieser Zeit erzielt. Auch die technischen Errungenschaften (Textilherstellung, Metallurgie, Keramikherstellung, Wagenproduktion) fallen in diese Zeit.
– Es gab keine Kriege, keinen Geschlechterantagonismus und keine Hierarchien. – Die Kommunikation und die Kunst entwickeln sich in großen Städten. Die ersten Schriften der Welt entstehen in Alteuropa oder im alten China.
– Es gab einen bedeutenden Austausch zwischen den Kulturen: Auf der Seidenstraße wurden Güter vom fernen China nach Europa und nach Indien transportiert.
Offenbar hatten diese Gemeinschaften auch eine matrilineare Odnung, was sich an der großen Anzahl von Frauen-Skulpturen ablesen lässt. Aber eine Hierarchisierung der Gesellschaften mit einer Vorrangstellung eines Geschlechts oder einer Sippe lässt sich im archäologischen Fundgut nicht nachweisen.
Diese soziale Ordnung wurde ab 4.000 v.u.Z. zerstört und durch eine neue soziale patriarchalische Ordnung schrittweise ersetzt. Damit endete die Kunst der Frauenfiguren. Ein neuer Kulturabschnitt beginnt, der durch soziale Differenzierung, Hierarchisierung und Herrscherkult, mit Staatsideologien und Religionen gekennzeichnet ist – und auch mit fortwährenden kriegerischen Auseinandersetzungen.

Foto: Die „ Dame“ von Pazardzhik – Karanovo VI (zirka 4.500 v.u.Z.)


Abschnitt II – Kunst neu denken – 2. Radikaler Wandel in der Antike

Radikaler Wandel: die Geburt der Despoten, Kriege und Götter

Viele Geschichts- und Kunstwissenschaftler schwärmen geradezu von den ersten „Hochkulturen“ der Welt, die sich ab 4.000 vor unserer Zeitrechnung (v. u. Z.) in der Regel an Flüssen gebildet hätten: das mesopotamische Reich an Euphrat und Tigris, etwa zeitgleich das Elam-Reich im Iran, das ägyptische Reich am Nil und die chinesischen Reiche am Gelben Fluss. Was sind die Merkmale einer Hochkultur?
– Produktion von Lebensmitteln mit Hilfe von Ackerbau und Viehzucht,
– Existenz von Städten mit einer Organisation des gemeinschaftlichen Lebens,
– technische Errungenschaften wie Töpferei, Werkzeuggebrauch, Produktion von neuen Werkstoffen wie Kupfer, Bronze und Eisen und Textilien,
– künstlerische Leistungen, Ausbau eines gesellschaftlichen Symbolsystems (Kunst, Schrift, Musik, Architektur)
– einheitliches Kalendersystem (astronomisches Wissen), systematische Beobachtung des Naturgeschehens.
All diese Merkmale treffen auf die neolithischen Kulturen des Fruchtbaren Halbmonds, Alteuropas, Russlands und Chinas ab 11.000 v.u.Z. zu.
Als weitere Merkmale einer Hochkultur werden aufgeführt:
– Existenz von Städten als Zentren von Herrschaft,
– militärische Sicherheit, Organisation unter einer Führung, schlagkräftiges Heer,
– zentralisierte Verwaltung (Rechtssystem, Bürokratie und Steuereintreibung),
– ideologische Einheit der Bevölkerung durch Sprache, Kultur und Religion.
Diese angeblichen Merkmale einer Hochkultur verengen den Blick einseitig auf eine hierarchische, von einem Herrscher dirigierte Gesellschaft. Die Herrscher werden auch Götter.

Fotos:
1. Die berühmte Zikkurat von Ur nach der Rekonstruktion: Monumentalbauten künden von der Hierarchisierung und Zentralsierung der Gesellschaften um 2.200 v.u.Z.,
2. Gilgamesch, Steinfigur aus dem Palast Sargons II. in Dur Scharrukin (jetzt Khorsabad, nahe Mossul), 713 bis 706 v. u. Z., 5,52 Meter hoch, 2,18 Meter breit, 63 Zentimeter dick, Louvre AO 19862,


Kriegskunst im Zweistromland und im Alten Ägypten

Zweistromland: Der Gott-Herrscher erhält die Gesetze vom obersten Gott
1.Die matrilineare Ausrichtung wird abgelöst durch die patriarchalische. Damit ist eine Subordination der Frau und eine Hierarchisierung der Gesellschaft gegeben.
2. Die Einordnung des Menschen erfolgt jetzt entsprechend seiner Ortszugehörigkeit und seines Besitzes. Nicht mehr die Verwandtschaft in der Mutterlinie entscheidet.
3. Mit der Herausbildung des Staates entstehen auch die ihn stützenden Institutionen, allen voran der institutionalisierte Kriegs„dienst“. Gefolgschaft und bedingungsloser Gehorsam unter einem Gott-Herrscher (Hammurapi-Stele) werden unter Androhung der Todesstrafe erzwungen.
4. Die Religion wird geschaffen. Die für das einzelne Individuum irrationale Gewaltherrschaft und Despotie braucht zu ihrer Legitimation die mythologische Verklärung, die Einübung des Irrationalen mittels Mythos und Ritus. Die Priesterschaft erfüllt diese Funktion mit ihren Zeremonien und übt rituelle Gewalt auf die Untertanen aus.

Im alten Ägypten erhält der König als Sonnenpriester bei der Krönung die Rolle des irdischen Vertreters der Götter. Darstellungen der siegreichen Kriege prägen die öffentlich zu sehende ägyptische Kunst (siehe Narmer-Palette und Thutmosis III.- Relief). Die Kunst des alten Ägypten zeugt auch von einem gewaltigen Totenkult. Pyramiden sind die Grabstätten der Pharaonen. Die bekannten Malereien waren nicht öffentlich zu sehen, sie dienten der Ausschmückung der Gräber der Eliten. Die Menschen erscheinen in Blockform gemeißelt, ihr Schicksal ist von Göttern und dem Pharao fremdbestimmt.

Fotos:
1. Die Narmer-Palette (um 3.000 v.u.Z.) zeigt, dass der Herrscher einen Feind mit der Keule erschlägt,
2. Die Hammurapi-Stele demonstriert, dass er die Gesetze vom obersten Gott erhält, um 1.760 v. u. Z.,
3. Thutmosis III. erschlägt die Feinde, um 1.450 v. u. Z., Reliefs am Tempel von Karnak


Patriarchalische Ideale und Götter in der griechischen Kunst

Die Kunst Griechenlands schafft Herrscher- und Helden-Ideale.
Bei den alten Griechen hat sich das patriarchalische Weltbild durchgesetzt. Über allen Fabelwesen, Titanen, Kentauren, Amazonen und Göttern mit vielen Charakteren thront Zeus als absoluter Herrscher und Kriegergott. Er ist die dominierende Vaterfigur und oberster Richter. Er ist wie der Christengott mit dem Attribut der Unsterblichkeit ausgestattet.

Griechenland: Das „feminine“ Frauenbild entsteht.
Abb. 1: Weibliche Statue, erste Hälfte des 3. Jahrtausend v.u.Z. Marmor, Höhe 17,3 cm, Kykladen: Die Frau wird als „Symbol“ in abstrakter Form würdevoll präsentiert. Diese Frauendarstellungen prägte das Kunstschaffen über 3.000 Jahre.
Abb. 2: Peplos, en marbre de Paros, um 530 v.u.Z., Akropolis-Museum: Klassiche Würde und Strenge kennzeichnen auch sie. Auch in Kreta wird dieser Frauentyp dargestellt, wie zum Beispiel der Kore von Auxerre.
Abb. 3: Die verwundete Amazone (Typus Sciarra) zeigt, dass die Frau besiegt ist. römische Kopie nach einer Bronze wahrscheinlich von Polyklet, um 440/430 v.u.Z., Marmor, Höhe 1,83 m, Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz
Abb.4: Knidische Aphrodite des Praxiteles, römische Kopie, Nationales Museum Rom: Die Frau wird als Ideal unter Betonung ihrer Schönheit, ihrer zarten Formen, ihrer demütigen Haltung und ihrer sexuellen Verfügbarkeit charakterisiert.

Fotos:
Zeus-Büste als Ptolmey I Sator, Memphis 323 v. u. Z.. Der General Alexander des Großen, Ptolmey I Sator, Statthalter in der ägyptischen Provinz, ließ sich als Abkömmling von Zeus und als Heiland darstellen. Eine Ähnlichkeit mit anderen Zeus- und Philosophenbüsten ist zu erkennen. Vatikan Museum, Museo Pio-Clementino


Rom: die Klaviatur der Bildsprache der Macht

1. Priorität hat die Herrscheridealisierung: Augustus ließ sich als jugendlicher Herrscher, der nie altert, typisieren. Körperliche Mängel oder Beschwerden sind ausradiert, demonstriert die Statue „Augustus von Prima Porta“ (nach 17 v.u.Z., Marmor, Höhe 2,04 Meter, Rom, Musei Vaticani).
2. Die Verbindung religiöser und politischer Macht: Im Jahre 13 oder 12 v.u.Z. bekam Augustus auch das Amt des Pontifex Maximus. Er wurde oberster Priester des römischen Staatskults. So konnte er ab diesem Zeitpunkt auch alle Belange der römischen Religion in seinem Sinne regeln. Ein Relief am Sockel der Ehrensäule des Antonius Pius (Marmor, 160 bis 170 n.u.Z., Rom, Vatikan) zeigt zum Beispiel die Apotheose (Vergöttlichung) des Antonius und der Faustina,
3. Architektur als Herrschaftsinstrument: Die Leistung der römischen Kunst liegt im Städtebaulichen, Architektonischen, im Technischen und im Dekorativen. Kolossale Monumentalbauten für die Massen wurden durch den jetzt in großem Stil beherrschten Wölbungsbau möglich: Vergil berichtet von insgesamt 300 Tempeln, die Kaiser Augustus bauen ließ. Der Ehrenbogen für Kaiser Konstantin den Großen, vollendet 315 n.u.Z., ist aus Marmor und hat eine Höhe von ca. 24 Meter, der mittlere Durchgang ist 11,45 Meter hoch und 6,50 Meter breit, Rom.
4. Zweiteilung der Kunst – Kunst als „bildende“ Kunst: Die Reichen und Privilegierten richten sich schön ein. Sie lassen auf ihren Wanddekorationen Ideallandschaften mit viel Illusionismus und perspektivischer Eleganz entstehen.


Byzanz: die Wiege der christlichen Kultur

Kaiser Konstantin der Große ebnete den bis dahin verfolgten Christen den Weg zur Staatsreligion. Seine Herrschaft dauerte von 306 – 337. Er veranlasste auch in den Jahren 325 – 330 den Ausbau Konstantinopels als Hauptstadt. Und er leitete den Wandel der römischen Staatskunst in eine „christliche“ Kunst ein. Der despotisch-unnahbare Soldatenkaiser wird der Förderer einer Religion, die Friedfertigkeit und Liebe in den Mittelpunkt ihres Glaubens stellte – ein Widerspruch?

Konstantin schuf auch eine neue Ikonografie der Christenheit. Er habe den Sieg über seinen innenpolitischen Widersacher Maxentius (ein Feind der Christen) an der Milvinischen Brücke im Jahre 312 dem Gott der Christen zu verdanken. Konstantin habe am Himmel ein Kreuz mit der Weisung „in hoc signo vinces“ („in diesem Zeichen wirst du siegen“) gesehen. Dieses Kreuz, das es in der bisherigen Ikonologie der Christen nicht gab, ließ er als Kennzeichnen auf den Schutzschildern seiner Soldaten anbringen. Ein Zeichen des Sieges und der kriegerischen Aktivität wird sich fortan als Symbol des Christentums durchsetzen.

Die Ikonenkunst stellt ein geschlossenes Bilderprogramm dar, eine in sich schlüssige Bilderideologie. Diese Bilder ruhen in sich. Sie wollen nicht überzeugen. Sie sind überzeugt. Sie dulden aber auch keinen Widerspruch. Es sind Grüße aus der Ewigkeit. Dieser Schein der Ewigkeit macht die Ideologie und damit die Macht der Kirche, der Patriarchen so stabil. Es ist eine ideale Kunst zur Begründung der feudalen, patriarchalischen Herrschaft, die diese als göttlich legitimiert und als besonders dauerhaft ausweist.

Fotos:
1. Ehrenbogen für Kaiser Konstantin den Großen, 315 n.u.Z., Marmor, Höhe ca. 24 Meter,
2. Das nicht von Menschenhand geschaffene Bild Christi (Acheiropoieton), Moskau, Holz, 31 x 23 cm, Ehem. Staatliche Museen Berlin, Anfang 16. Jhd.,
3. Notre-Dame-de-Gråce, Siena, Rom Cambrai, Kathedrale. Um 1340 gemalt, zeigt sie den großen Einfluss der byzantinischen Kunst auf die sienesische Malerei.


Nachhall der Kunst der Antike in der Gegenwart

Johann Joachim Winckelmann (1717- 1768), der als Archäologe, Bibliothekar des Vatikans, Antiquar und Kunstschriftsteller brillierte, gilt als ein Begründer der Archäologie und der Kunstgeschichte gleichzeitig. Mit seinen „Gedanken über die Nachahmung der Griechischen Werke in der Malerey und Bildhauerkunst“ – 1755 erschienen – beeindruckte und prägte er besonders die Weimarer Klassik von Goethe, Schiller, Lessing bis Hölderlin. Goethe sprach vom Winckelmann-Jahrhundert.
„Der einzige Weg für uns, groß, ja, wenn es möglich ist, unnachahmlich zu werden, ist die Nachahmung der Alten“, war sein Credo. Er beschwor das männliche Ideal des gestählten, muskulösen, athletischen Körpers. Patriarchalische Überlegenheit begründete das aristokratische Weltbild des weisen, umsichtigen Herrschers und des moralisch integren Papstes.
Winckelmanns Fantasie konnte gerade bei einem männlichen Torso homoerotisch träumerisch vollenden, ergänzen, idealisieren. Die Abbildung zeigt den von Winckelmann bewunderten Torso von Belvedere, der um 100 v.u.Z. bis 100 n.u.Z. geschaffen wurde. Die Inschrift lautet: „angefertigt von Apollonios, Sohn von Nestor, dem Athener" (Museum Pio-Clementino (Inv. 1192), Vatikan, Rom).
Der griechischen Kunst gelang, das aristokratische Wertesystem mit dem patriarchalischen Herrscher als Ideal und als Abbild einer himmlischen Sphäre zu idealisieren. Idealisierung, weil die Maler und Dichterfürsten die brutale Wirklichkeit des antiken Griechenlands ignorierten und die Idealbildung für bare Münze nahmen. Diese Idealbildung wurde in den Kaiserreichen bis weit in das 20. Jahrhundert fortgesetzt.


Abschnitt II – Kunst neu denken – 3. Renaissance: Rom übernimmt die Macht

Päpstliche Programmkunst: Michelangelo malt das Weltgewitter

Rom befand sich nach dem Fall des byzantinischen Reiches im Machtrausch. Papst Alexander VI. ließ sich auch Gott nennen. Er nutzte die Allmacht und ließ Kardinäle ermorden, um an deren Besitz zu kommen. Papst Julius II. baute Rom dann endgültig zum Imperium aus. Der prunkvolle Kirchen-Neubau St. Peter sollte die Hagia Sophia in Konstantinopel an Monumentalität und Pracht übertreffen. Zur Neuinszenierung der Macht wurden der Architekt Donato Bramante (1444 - 1514), der Plastiker und Maler Michelangelo Buonaroti (1475-1564) und der Maler Raffael da Urbino (1483 - 1520) engagiert. Julius II. hatte für seine Pläne eine ausgezeichnete Wahl getroffen.
Michelangelo dramatisiert Gott in der Sixtinischen Kapelle als männlichen Herrscher- Heroen, Schöpfer und allgegenwärtiger Lenker des kosmischen Universums. Am besten erfasst Romain Rolland das Werk: „Es ist ein Feuerwirbel. Der wilde Taumel hat kein anderes Ziel als Gott. Alles ruft Gott an, alles fürchtet ihn, alles schreit ihn aus. [...] Wenn wir diese unbändige Kraft, die uns vergewaltigt, nicht hassen wollen, so müssen wir uns ihr widerstandslos ergeben [...] Diese Riesen mit olympischer Brust, mit ungeheuren Lenden und Flanken [...] sind kaum aus ihrem Doppelursprung von Tier und Göttern gelöst.“ (zit. n. Néret, S. 37 f.) Diese ekstatische Wucht Michelangelos ist kein christliches Gewitter sondern das Donnergrollen von Dämonen und antiken Göttern. Dementsprechend die Themenwahl: „Die Versuchung“, „Der Sündenfall“, „Die Sintflut“. Gewalttaten kennzeichnen die Ahnen der Christen: Judith präsentiert den Kopf des Holofernes, David tötet Goliath, Haman endet am Galgen. Das ist Welterschaffung und -untergang zugleich, aber keine Verkündung des christlichen Heilsgeschehens. Das ist Bild gewordene Drohgebärde.

Fotos:
Michelangelo Buonaroti, Das Jüngste Gericht, 1512 (Ausschnitte), Fresko, Sixtinische Kapelle, Vatikan


Päpstliche Programmkunst: Raffael gestaltet eine Welt der Wunder

Raffael malte das umfassende Programm der theologischen Propagandakunst des Vatikans. In den Stanzen, den Gemächern von Julius II., gelang es ihm, die ganze kirchliche Wunder-Welt unwirklich-realistisch zu dramatisieren und zugleich würdevoll zu präsentieren.
Mit der Disputà 1509 wird das zentrale kirchliche Dogma, die Erscheinung des Leibes Christi im heiligsten Sakrament verbildlicht. Die Hostie mit der Taube markiert den Mittelpunkt, darüber erhebt Jesus in einer goldenen Gloriole segnend die Hände, darüber erscheint Gottvater im goldgetränkten Himmel, assistiert von jubilierenden Engeln. Unten im Bild, auf der Erde, bezeugt dann eine vatikanische „Delegation“ die Glaubwürdigkeit dieser Darstellung, unter den vielen kirchlichen Würdenträgern auch Julius selbst – eine Darstellung der kirchlichen Hierarchie. Es folgt 1510 „Der Parnass“, jener heidnische Ort, der Apoll geweiht ist und die Heimat der Musen, der Göttinnen der Künste, ist. Das nächste Fresko ist „Die Schule von Athen 1511. Die Kirche präsentiert sich als die führende geistige Instanz, die den Schatz der antiken Weisheit bewahrt – und als politische Macht und weltliche Institution, die die Wissenschaften pflegt. Schließlich „Justitia“ 1511: Links neben der Tür empfängt der byzantinische Kaiser Justinian auf einem Schemel sitzend das römische Recht (Corpus Juris Civilis), rechts thront der Papst, der eine Sammlung des Kirchenrechts (Corpus Juris Canonici) erhält. „Die Befreiung Petri“ 1513 bis 1514: Raffael spielt mit dem Licht, um das Wunder in krassen Gegensätzen auszuleuchten. Vasari nennt dieses Fresko das „Göttlichste aller gemalten Nachtstücke“. Der Papst lässt sich auf den Fresken als oberster Gesetzgeber, als Richter der Welt, als Herrscher aller Staaten, als Hüter der Wissenschaften inszenieren – Geschichtsfälschung.

Fotos:
1. Die Befreiung Petri (Ausschnitt), Fresko, 1513-1514,
2. Raffael und Schüler, Die Schlacht an der Milvischen Brücke, 1514, Fresko, Ausschnitt Rom, Palazzo Vaticano, Stanza d´Eliodoro


Florenz auf einem Sonderweg: Die Individualität wird perfektioniert

Mit Leonardo da Vinci (1492 - 1519) gelangte die Kunst der Renaissance in Italien zur Meisterschaft, ja zum einsamen Höhepunkt. Er ist oft als göttliches Genie bezeichnet worden, so auch von Vasari. Leonardo habe vor allem in der Mona Lisa per Intuition die göttliche Anmut auf die Leinwand gebracht. Das ist falsch, denn Leonardo sah die Malerei als erlernbares Handwerk und als Wissenschaft.

Im Porträt der Mona Lisa (1503 - 1506) ist die Maria-Ikone endlich vollkommen Frau geworden: Mona Lisa del Giocondo (geb. Gherardini), Gattin des Kaufmanns Francesco di Bartolommeo di Zanobi del Giocondo aus Neapel. Im Auftrag der „Bruderschaft der Unbefleckten Empfängnis“ malt Leonardo die Felsgruppenmadonna (um 1495 - 1508, Öl auf Holz, 189,5 x 120 cm, National Gallery, London). Die Bruderschaft lehnte das Bild ab, angeblich weil Maria, Jesus und Johannes – wie zu der Zeit üblich – nicht mit einem Heiligenschein ausgestattet waren. Irgend etwas anderes mag sie an dem Bild – unbewusst – gestört haben. Oft wurde schon die ungewöhnliche und eigentümliche Ausgestaltung der Felsgründe als Felsendom gerätselt: Es sind Phallussymbole und geben Leonardos Überlegungen zur unbefleckten Empfängnis wieder. Hier malt kein gläubiger Verehrer der Maria, hier ist ein Wissenschaftler am Werk, dessen Vorstellungen man allenfalls als pantheistisch bezeichnen kann. In der hier abgebildeten Version sind die Personen ordnungsgemäß mit Aureolen versehen. Es ist auch bezeichnend, dass Leonardo keine Herrscher- oder Fürstenbilder gemalt hat, obwohl er zeitlebens in deren Dienste stand. Er konnte sie nicht malen, weil er es nicht wollte.


Der Weg in den Manierismus

In den religiösen Bildern dramatisiert Tizian religiöse Wunder und Märtyrer-Heroisierung: tiefe Ergriffenheit auf einer Theater-Bildbühne. Da schwebt Christus mit der Fahne in der linken Hand, die rechte Hand weissagend erhoben, in den Himmel. Oder Maria gleitet in einer Ganzkörperaureole über die Tempeltreppen zum obersten Priester empor, während unten die Fürsten und Geistlichen andächtig, würdigend verharren. Das ist mehr Pose, vorgetäuschte Ergriffenheit, so zum Beispiel in dem Bild Mariä Himmelfahrt 1516–1518, Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venedig.
Den Prototyp des Herrscherbildes liefert Tizian mit „Kaiser Karl V. bei Mühlberg“ (1548) für künftige Malergenerationen als Kopiervorlage. Karl reitet in reich verzierter, mit Gold besetzter Ritterrüstung erhaben und kämpferisch entschlossen auf einem prachtvollen spanischen Rappen (Tizian, Kaiser Karl V. bei Mühlberg, 1548, Öl auf Leinwand, 332 x 279 cm, Museo Nacional del Prado, Madrid). In dem Bild „Venus von Urbino“ (1538, Öl auf Leinwand, 119 x 165 cm, Galleria degli Uffizi, Florenz) gestaltet er die demütige, erwartungsvolle Schönheit.
In Tintorettos Bildern wimmelt es dann von Wundern „Wasserwunder des Moses“ (1577) oder „Markus wirkt viele Wunder“ (1566). In letztem Bild erweckt der Stadtpatron Venedigs nicht nur Tote, er heilt Blinde und treibt die Teufel aus.
Doch ein Künstler malt mächtig gegen den Strom der Zeit an: Michelangelo de Caravaggio (1573-1610). Er lehnt sich gegen die Malvorschriften der Kirche auf. Doch nicht vordergründig. Er greift die religiösen Themen auf und gibt ihnen durch eine neue formale Gestaltung eine realistische Kraft und Aussagen, die den kirchlichen Beschönigungen widersprechen.


Abschnitt II – Kunst neu denken – 4. Renaissance: Künstler im Norden rebellieren

Neues Menschenbild in den Niederlanden

Der Durchbruch zu einem neuen Menschenbild erfolgt in Flandern. Das Mérode-Triptychon (um 1422 - 1430) von Robert Campin (genannt oft auch Meister von Flémalle, um 1375 - 1444) verdeutlicht die Neuerungen. Die Verkündigung Mariens ist nicht für den Kirchenraum gemalt, sondern für einen Stifter, den wohlhabenden Kaufmann Jan Engelbrecht, der erstmals realistisch individualisiert mit seiner Frau im linken Triptychon- Flügel dargestellt ist (Robert Campin oder Meister von Flémalle, Mérode-Triptychon, um 1422 - 1430, 64 x 120 cm, Öl auf Holz, Metropolitan Museum of Art, New York). Robert Campin ist auch der erste, der das individuelle Porträt beherrschte. Bei dem abbildeten „Bildnis einer Frau“ (um 1430, 40 x 27 cm, Öl auf Holz, National Galerie London) soll es sich um seine Geliebte handeln.

Neuerungen gibt es vor allem bei Hugo van der Goes (zirka 1440-1482): Nicht Könige, Päpste oder Kanzler beten das Christuskind an, einfache Leute aus dem Volk zeigen Emotionen, sind ergriffen und wollen an dem Ereignis teilhaben. Sie spielen auch auf der Hirtenflöte die himmlische Musik. Zugleich verändert van der Goes den Charakter des Bildes. Er kennzeichnet es deutlich als Schauspiel, als eine Vorstellung. Die Propheten Jesaja (links) und Habakuk (rechts), die beide rund 700 Jahre vor Christi Geburt lebten, öffnen den grünen Vorhang und nehmen Kontakt mit dem Betrachter auf. Jesaja war einer der ersten, der den künftigen Messias und Erlöser angekündigt hatte. Habakuk beschwerte sich bei Gott, dass dieser die Habsüchtigen und Mächtigen begünstige (Hugo van der Goes, Die Anbetung der Hirten, um 1480, Öl auf Holz, 97 × 245 cm, Gemäldegalerie Berlin).


Der Rebell Hieronymus Bosch

Im Mittelpunkt des um 1515 entstandenen Bildes „Der Heuwagen“ steht der Wagen, massiv beladen. Hinter dem Gefährt reiten hoch zu Ross Papst Alexander VI. und Kaiser Maximilian mit ihren Gefolgschaften. Sie weisen sich als die Besitzer der Welt aus. Überreich an Macht haben sie Geld wie Heu. Alexander war von 1492 bis 1503 Papst und bekannt für seine Geldgier und Korruption; Morde und Intrigen waren sein tägliches Geschäft. Um den Heu-Geld-Machtwagen herum rangeln sich Menschen, versuchen, etwas von dem Heu zu ergattern. Einer, der Heu gestohlen hat, wird bald von dem Wagenrad zermalmt, ein anderer wird erstochen. Zwei Mönche balgen sich mit einer dritten Person, um das begehrte Heu in ihre Gewalt zu bekommen. (Hieronymus Bosch, Der Heuwagen, 1515, Öl auf Holz, 147 x 212 cm (Triptychon), Museo Nacional del Prado, Madrid). Rechts ist dann die Horrorversersion dargestellt, was passiert, wenn diese Zustände von Dauer sind.
Bosch malte das Narrenschiff als ein Symbol für den Glauben, die Institution Kirche und den Staat. In dem Schiff mit dem Ziel Narragonien, also ohne Ziel und Zweck, singen die Insassen sichtlich alkoholbeschwingt zum Zupfen einer Nonne auf einer Laute. In Boschs Symbolik steht die Laute oft für die Vagina und Wollust. Krüge und ein Fass in dem engen Boot zeugen von einer lange währenden Sauferei, eine Person erbricht sich in das Gewässer. In dem Staats- und Kirchenschiff wird gesoffen, gehurt und geschlemmt, während zwei nackte Gestalten im Wasser vergeblich um Speis und Trank betteln. (Hieronymus Bosch, Das Narrenschiff, um 1500, Öl auf Holz, 57,8 X 32,5 cm, Musée National de Louvre, Paris)


Dürer und die deutschen Gipfelstürmer

Dürer stellt wie Hieronymus Bosch die Rechtmäßigkeit der weltlichen und der kirchlichen Herrscher in Frage. Er unterzieht die klerikalen und moralischen Grundlagen einer gründlichen Kritik. Mit der „Apokalypse“ 1497/98, der Illustration der Offenbarung des Johannes, artikuliert Dürer seine tief sitzende Angst um den Zustand der Welt. Der Himmel ist in Aufruhr, Weltuntergang. Auf 15 Blättern wüten und vernichten Engel und Teufel. Den vier apokalyptischen Reitern „ward Macht gegeben, zu töten den vierten Teil auf der Erde mit dem Schwert und Hunger und mit dem Tod“ (Offenbarung Johannes 6.8). Das sind die Geißel der Zeit: Die Pest schießt Pfeile ab, der Krieg schwingt das Schwert, Teuerung und Ungerechtigkeit verkörpert der die Waage schwenkende Reiter. Der Tod im Vordergrund auf einem Klappergaul ist der Begleiter der drei Furien. Es trifft alle, aber den Bischof holt der Teufel, verdeutlicht ein Drachenungeheuer links unten im Bild mit dem Kopf des kirchlichen Würdenträgers im Maul. Die vier Euphrat -Engel auf einem der folgenden Blätter metzeln vor allem den Ritter, Papst, Bischöfe und den Kaiser nieder. Dann erscheint der siebenköpfige, gekrönte Drache als Verkörperung des Papsttums und der von ihr sanktionierten Kaiser- und Königsmacht.
Noch zwei Mal erscheint der siebenköpfige Drache. Das eine Mal wird das Ungeheuer von Papst und König angebetet, während sich eine andere Gruppe von Bürgern abwendet, das andere Mal reitet die babylonische Hure auf dem siebenköpfigen Fabeltier mit einem Pokal in der Hand, weltlichen Reichtum versprechend. (Albrecht Dürer, Die babylonische Hure, um 1497/98, Holzstich aus: Die Apokalypse, ca. 39,5 x 28,5 cm)


Einzig in den Niederlanden überlebt die Kunst – für kurze Zeit

Die nördlichen Provinzen Hollands hatten sich mit den mächtigsten Herrschern der damaligen Zeit, der habsburgisch-spanischen, katholischen Monarchie, angelegt. Pieter Bruegel der Ältere prangerte in „Der Bethlehemitische Kindermord“ (1565 - 1567) die Grausamkeit der Kontrahenten an. Eine gut gerüstete spanische Reiterstaffel mit aufgerichteten Lanzen bildet die Bildmitte. Vor ihnen und unter ihrem Schutz stechen Söldner Truthähne und Schweine ab. Andere plündern das Dorf. Bauern versuchen einen offenbar habsburgisch-spanischen Befehlshaber davon zu überzeugen, von dem mörderischen Treiben abzulassen. Offenbar ohne Erfolg: „Befehl ist Befehl“ scheint er ihnen zu antworten. Fortschrittsgläubigkeit zeichnet das Werk Bruegels nicht aus. „Der ›kleine‹ Turmbau zu Babel“ (um1563) zeigt das gewaltige Bauwerk, das demonstriert, dass die Völker im Streit enden und ihre gemeinsame Sprache verlieren. Ihre Pointe erhält das Bild dadurch, dass genau in der Mitte eine katholische Prozession dargestellt ist.
Rembrandt Harmensz van Rijn (1606 – 1669) malte einen jungen, jüdischen Mann aus seiner Umgebung: Jesus als Mensch mit der Authentizität des jüdischen Glaubens, nicht des katholischen. „Ein Christus nach dem Leben“ (1648) wird dieses Bild zu Recht bezeichnet: Christus ist kein Held, kein anbetungswürdiger Gott, er hört zu, versucht, sein Gegenüber zu begreifen. Rembrandt übersetzt die biblischen Mythen in seine Zeit. In „Belsazars Fest“ (Öl auf Leinwand, 167,6 x 209,2 cm) wird dem mächtigen Herrscher sein baldiges Ende verkündet. In dem Historienbild „David mit dem Haupt Goliaths vor Saul“ (1627) besiegt der schmächtige Hebräer den hünenhaften Philister: Philister (Spanier), die das Volk Israels (Hollands) unterdrücken, können besiegt werden, Klugheit, List und der Glaube ist auf der Seite der Holländer.


Abschnitt II – Kunst neu denken – 5. Die Kunst der Dekadenz

Barock: Die Welt wird verschnörkelt schön gemalt

Was ist das Barock? Das Fremdwörterbuch notiert lapidar: „Kunststil von etwa 1600 bis 1750 in Europa, charakterisiert durch Formenreichtum und üppige Verzierungen“. Und das Adjektiv barock sei mit schief, unregelmäßig, verschnörkelt, überladen, seltsam- grotesk, eigenartig zu übersetzen.
In Rom brilliert Giovanni Lorenzo Bernini (1598 - 1680), der mit seinen Büsten die Prototypen des absolutistischen Herrscherporträts und der Papstbüsten schuf. Seine „vollendeteste Arbeit“ ist die Verzückung der hl. Theresa. Ekstatisch-orgiastisch erwartet sie den Pfeil des Engels. Glaube wird als seelischer Geschlechtsakt beschrieben. „Doch zugleich empfand ich eine so unendliche Süße, dass ich dem Schmerz ewige Dauer wünschte. Es war nicht körperlicher, sondern seelischer Schmerz, trotzdem er bis zu einem gewissen Grade auch auf den Körper gewirkt hat; süßeste Liebkosung, die der Seele von Gott werden kann.“ (Thomas Gransow, Rom und der Vatikan, zit. n. Wikipedia) Der Flame Peter Paul Rubens (1577-1640) und der Franzose Nicolas Poussin (1594-1665) arbeiteten das kirchlich-absolutistische Malprogramm im 17. Jahrhundert aus. Rubens propagiert erstens die Vernichtung der Ungläubigen: Während schon der 30-jährige Krieg tobt, gestaltet er 1620 den „Höllensturz der Verdammten“. Zweitens huldigt er die Heiligen: Allen voran hebt er den Gründer des Jesuitenordens Ignatius von Loyola hervor, den ersten Ordensgeneral der Kämpfer in den Reihen der Gegenreformation.
Drittens glorifiziert er die Herrschenden: Besonders dreist lügt Rubens in den 21 Bildern zur Verherrlichung von Maria de´Medici, die für ihre Geldgier und ihren Machtmissbrauch bekannt war.

Foto:
Giovanni Lorenzo Bernini (1648 - 1652), Verzückung der hl. Theresa, St. Maria della Vittoria, Rom


Das Rokoko pudert die Bilder (noch) schöner und sieht weg

Das Rokoko als Stilepoche für Europa zu sehen, ist unmöglich. Zu unterschiedlich sind die Entwicklungen in den einzelnen Ländern. Die protzende Kunst am französischen Hof schmückte sich mit sentimental-rührseligen Schwärmereien.
Der Sonnenkönig Ludwig der XIV. hatte sich schon selbstbewusst in den Mittelpunkt gestellt (Hyacinthe Rigaud, Paradebildnis des Königs von Frankreich, Ludwig XIV., 1701, 277x 194 cm, Öl auf Leinwand, Musée National du Louvre, Paris). Der prunkende Absolutismus verführte die Adligen und Herrscher am Hofe dazu, sich in einer abgeschiedenen Welt wohl zu fühlen, ein fantastisches Universum, das nur von niedlichen Frauenpüppchen, von flirtenden Göttern, Heiligen und Helden bevölkert war. François Boucher gestaltet „Ruhendes Mädchen“ (vermutlich Porträt von Louise O´Murphy, Mätresse von König Louis XV. von Frankreich,), 1752, Öl auf Leinwand, 59 x 73 cm, Alte Pinakothek, München).
Begründer der neuen Bildgattung der „Fêtes galantes“ war Jean-Antoine Watteau (1684 – 1721). Er nahm dabei den „Liebesgarten“ von Rubens als Vorbild. Watteau debütierte mit „Einschiffung nach Kythera“, der Liebesinsel, wo nur Lust und Liebe, eitel Freude herrschen (Jean-Antoine Watteau, Einschiffung nach Kythera, 1717, Öl auf Leinwand, 194 x 129 cm, Schloss Charlottenburg, Berlin). Watteau malt Theaterkulissen, die Bilder heißen „Die Liebe im französischen Theater“ (Bacchus und Amor haben ihre Auftritte), „Die Liebe im italienischen Theater“ oder „Venezianisches Fest“ (1718/19), ein Pärchen tanzt Menuett, „Das Ballvergnügen“ (1717).


Ein spanischer Sonderweg bahnt der modernen Kunst den Weg

In Spanien, der führenden Weltmacht der damaligen Zeit, kehrt Nüchternheit ein. El Greco und Ribera verzehren sich noch in der Beschwörung ihrer Heiligen. Murillo blickt auch auf die sozialen Schattenseiten. Velazquez ist der nüchterne Erste Hofmaler. Goya öffnet dann der Malerei neue Perspektiven. Das ist die Revolution in der Kunst. Goya kritisiert die sozialen Missstände: Armut, Prostitution, Aberglaube, die verlogene Moral. Er appelliert an die Vernunft: „Der Traum/Schlaf der Vernunft bringt Ungeheuer hervor“ (Capricho 43) zeigt einen an seinem Pult eingeschlafenen Intellektuellen (unten: Francisco Goya, Im Traum erscheinen Monster, Los Caprichos Blatt 43, Radierung Aquatinta 21,3 x 15,1 cm, um 1797, Prado).
Goya zieht die Institution Kirche und den Aberglauben in seinen sechs Hexenbildern (1797/98) ins Lächerliche, indem er deren Bilderwelten wörtlich nimmt.
Die Abrechnung mit den Gräueln des Krieges gipfelt dann in den beiden großartigen Gemälden „Der zweite Mai 1808 in Madrid: Der Kampf gegen die Mameluken“ und „Der dritte Mai 1808: Die Erschießungen an der Montagna del Principe Pio“. Goya nimmt eindeutig Stellung: Die Bilder sind ein Aufschrei des Volkes gegen Macht, Unterdrückung und Krieg, in dieser Form erstmals von einem Künstler ins Bild gebracht. Dagegen krachen die „Desastres de la Guerra“ (Schrecken des Krieges), die Goya ab 1810 gestaltet. Mit einem völlig neuen Weltbild läuft der Künstler zur Hochform auf. (oben: Francisco Goya, Die Frauen machen Mut, oder: Und sie sind wie Raubtiere, Los Desastres de la guerra. Bl. 5, Radierung Aquatinta 15,6 x 21 cm, um 1795).


Kunst im 19. Jahrhundert: Militarismus und Mythen dominieren

Auf den ersten Blick bietet die Kunst des 19. Jahrhunderts eine verwirrende Vielzahl von Stilrichtungen: Historienmaler, Klassizisten, Romantiker, Nazarener, Naturalisten, Biedermeier-Künstler, Symbolisten, Mythen-Beschwörer und religiöse Schwärmer. Für diese Schar einander widersprechender Künstler-Persönlichkeiten lässt sich ein gemeinsamer Nenner finden: Dekadenz.

Der gemeinsame Nenner für das 19. Jahrhundert ist: Die feudal-absolutistisch Herrschaft erweist sich als dekadent. Die Machtstrukturen, die hierarchische auf den absoluten Herrscher hin ausgerichtete Gesellschaftsordnung behindern zunehmend die Entwicklung, engen die Gestaltungsmöglichkeiten aller Bürger, nicht nur der Intellektuellen und der Künstler, ein. Der Streit für demokratische Rechte und die Pressefreiheit auf der einen, die Verstärkung der Polizei- und Militärgewalt und Verschärfung der Zensur auf der anderen Seite sind dafür Anzeichen. Trotzdem verherrlichen die Künstler in der Regel die Machthaber (Dominique Ingres, Napoleon als thronender Jupiter, 1806, Öl auf Leinwand, 259 x 162 cm, Musée de l´Armée, Paris).

Eugène Delacroix verkörpert die Widersprüchlichkeit der Zeit. Einerseits schuf er das großartige Werk „Die Freiheit führt das Volk“. Andererseits schwelgt er in schwülstigem Romantizismus und produziert Herrscher- und Heiligenbilder in Serie, so zum Beispiel im Bild „Der Tod des Sardanapal“ (1827, Öl auf Leinwand, 390 x 500 cm, Musée du Louvre, Paris).


Abschnitt II – Kunst neu denken – 6. Französischer Impressionismus – eine symbolische Revolution

Manet attackiert Historienmaler und Symbolisten

Noch nie in der Kunstgeschichte hat es derartig erregte Debatten über Malerei gegeben wie im Paris der 1850er bis 1880er Jahre. Ein Mann stand im Zentrum dieser Auseinandersetzungen: Édouard Manet (1832 - 1883). Sein 1863 gemaltes Bild „Olympia“ erregte besonderen Zorn. Modell des Aktgemäldes war seine 19-jährige Geliebte Victorine Meurent.
Das Bild stellte Manet 1865 im Pariser Salon aus (Edouard Manet, Olympia, 1863, Öl auf Leinwand, 130 x 190 cm, Paris, Musée d´Orsay). Die Kritiker waren empört. „Gorillaweibchen“, „furchtbar befremdlich“, „Apostel der Hässlichkeit“ oder „anrüchige Kurtisane“ lauteten ihre vernichtenden Urteile. „Noch nie hat ein Gemälde so viel Gelächter, höhnisches Gejohle und Buhrufe entfesselt wie diese Olympia.“ „Kunst, die so tief gesunken ist, verdient nicht einmal mehr, dass man sie tadelt.“ (zit. n. King, S. 192/193) Manet zieht der Gesellschaft den Schleier weg und attackiert deren Normen und Wertvorstellungen. Damit leiten Manet und die Impressionisten eine Revolution ein: Sie wenden sich gegen die Doppelbödigkeit in den Bildern, gegen den verklärenden mythischen Blick, gegen die Sentimentalität und den versüßlichten Kitsch, gegen nationalistischen Heroismus und Heldentum. Manet: „Wenn ich nach meiner Meinung gefragt würde, würde ich sie so formulieren: Alles, was den Geist der Humanität, den Geist des Gegenwärtigen atmet, ist interessant. Alles, was dessen bar ist, ist wertlos.“ (zit. n. Perruchot, S. 18)
Das ist der Streit um die Bilder: Auf der einen Seite Manet mit seiner Freizügigkeit, mit Angriffen auf die hierarchische Ordnung der Gesellschaft, auf die herrschende Moral. Auf der anderen Seite stehen die Bewahrer der traditionellen, akademischen Malerei.

Foto:
Edouard Manet, Die Erschießung Kaiser Maximilians von Mexiko, 1868, Öl auf Leinwand, 252 x 305 cm, Mannheim, Kunsthalle


Renoir zeigt den Zauber eines neuen Menschenbildes

Den Bildern von Auguste Renoir (1841 - 1919) sieht man an, dass die Menschen leben, dass sie sich sehnen, dass sie lieben. Renoir ist verliebt in seine Dargestellten und seine Gegenstände. Er ist ein ästhetischer Ja-Sager. Renoir nimmt die Wirklichkeit so, wie sie ist und gewinnt ihr die Sonnenseiten ab.
Unerfreuliche Dinge gebe es genug in dieser Welt. So konzentriert er sich auf die Sonnenseite des Großstadtlebens, die nur Sonn- und Feiertage kennt. Die Geburt des Impressionismus erklärt er damit, dass die Künstler eines Morgens kein Schwarz mehr gehabt und trotzdem gemalt hätten.

Paul Cézanne (1839 - 1906) verwirklichte den Antiillusionismus vor allem im Landschaftsbild: Er kopiert nicht die Natur, er konstruiert seine Bilder parallel zur Natur. Mit seiner Ansicht, dass sich alles in der Natur nach Kugel, Kegel und Konus bilde, gibt er seinen Gemälden innere Stabilität und den späteren Kubisten die Grundlage für Experimente.

Der Gegensatz zwischen Paul Cézanne und Claude Monet (1840 - 1926) könnte nicht größer sein. Monet spielt mit der Illusion, indem er zum Beispiel die Kathedrale von Rouen 1894 in Serie malt, bei Sonnenaufgang und Sonnenuntergang, im Regen, im Nebel und im Dämmerlicht. Damit schafft er so eine neue harmonische Illusion als gemaltes Bild. Monet holt das Licht ins Bild, lässt es in der grellen Sonne leuchten, im Morgengrauen dämmern, in Nebelschwaden vibrieren, in der Abendsonne erglühen. Monet flieht dann in seinen Garten in Giverney.

Foto:
August Renoir, Die Loge, 1874, Öl auf Leinwand, 80 x 63,5 cm, Courtauld Institute Galleries, London


Toulouse-Lautrec bringt die Bilder auf die Straße

Henri Toulouse-Lautrec (1864 - 1901) entwickelte die Bilderwelt weiter ins scharfsinnig Beobachtete, dekorativ Illustrierende und karikativ Typisierende zugleich. Sein Enthusiasmus kleidete er in die Worte: „Manet: „Es lebe die Revolution! Es lebe Manet! Der Wind des Impressionismus weht durch das Atelier. Ich bin überglücklich [...]“ (zit. n. Heller, S. 20). Er sieht sich durch die Impressionisten von der Last der Konventionen befreit und kann den Normen seines Aristokraten-Standes entfliehen.
In seinem Bild „Im Au Moulin de la Galette“, 1889, hat Toulouse-Lautrec die handelnden Personen in all ihrer Widersprüchlichkeit zusammengeführt: Der Blick des Betrachters wird zunächst auf drei Dirnen gelenkt, die auf Freier warten. Hinter ihren Rücken sitzt ein Beobachter der Sittenpolizei. Im Hintergrund feiern Angehörige der Unter- und Mittelschicht eine schräge Party, während ein Polizist einige Herren – mit Gehrock und Zylinderhut – zurechtweist: ein munteres Durcheinander dekadenter Vergnügungen.
Er nutzt die modernen Möglichkeiten der Farblithografie. Er macht Kunst für die Zeitungen. Damit ist Toulouse-Lautrec der erste Künstler, der ganz bewusst mit seiner Kunst „auf die Straße“ geht, Kunst für die Massen macht. Der Kritiker Félix Fénéon feierte die Kunst Toulouse-Lautrecs in der anarchistischen Zeitschrift „Le Père Peinard“: „Eine Freiluftausstellung, das ganze Jahr und überall auf der Straße [...] und das ist wirkliche Kunst, bei Gott!, und sie schreit auf, ist Teil des Lebens, ist Kunst, die keine Faxen macht, Kunst für echte Kerle. [...] doch mit einer Kühnheit, Unverfrorenheit und Wucht hauen [die Plakate] einen um, und für die, die nur mit süßem Brei gefüttert werden wollen, sind sie eine harte Nuss.“ (zit. n. Heller, S. 70/71)

Fotos:
1. Henri de Toulouse-Lautrec, Im Au Moulin de la Galette, 1892, 1895, Öl auf Leinwand, 123 × 140.5 cm, Art Institute of Chicago,
2. Henri de Toulouse-Lautrec, Ambassadeurs, Aristide Bruant, 1882, Farblithografie, Plakat, 137 x 96,5 cm, Privatsammlung


Anmerkungen zum europäischen Impressionismus

Die Errungenschaft des französischen Impressionismus war, dass er sich aus den Zwängen einer Herrschaftskunst befreite und eine neue Bilderwelt mit einer Demokratie des Alltäglichen, vor allem städtischen Lebens bot. Dort wurde ein neues Lebensgefühl artikuliert, das die hierarchische Ordnung des feudalen und monarchistischen Staatsgefüges ablehnte. In anderen europäischen Ländern wurde dieser fundamentale Umbruch nicht gesehen und der Impressionismus nur als formale Änderung des Malstils mit einem lockeren Pinselstrich missverstanden.
Max Liebermann (1847 - 1935) bleibt der Salonmalerei und der Porträtkunst verpflichtet. Er liebt die ländliche Idylle. „Die Kuhhirtin“(1908), „Mädchen mit Kuh“ (1894), „Frau mit Ziegen“ (1890). Er wurde zum geschätzten Porträtisten des gehobenen Bürgertums: „Richard Strauss“ (1918) oder Ferdinand Sauerbruch (1932). Ihm war besonders daran gelegen war, den Militaristen von Hindenburg zu idealisieren: Das Bild verdeutlicht die konservative, deutschnationale Grundeinstellung, die den französischen Impressionisten vollkommen entgegengesetzt war.

Lovis Corinth (1858 - 1925) schwelgte in mystischen und antiken Themen. In den Bildern „Diogenes“ (1891), „Geburt der Venus“ (1896) oder „Kreuzabnahme“ (1895) wird nicht kritisch hinterfragt, sondern das alte Thema in neuer Form wiederholt. Auch Max Slevogt (1868 - 1932) bleibt mit seinen Porträt- und Landschaftsbildern in der bildungsbürgerlichen Salonmalerei gefangen. Fritz von Uhde (1848 - 1911) schließlich war Schlachtenmaler und idealisierte die umfassendste feudale Disziplinierungsorganisation, den Kasernenhof. Außerdem pries er kleinbürgerliche Genügsamkeit und religiöse Demut, die Tugenden des braven Bürgers.

Fotos:
1. Max Liebermann, Bildnis des Reichspräsidenten Paul von Hindenburg, 1927 Öl auf Leinwand, 112 × 92.5 cm, Staatliches Museum Schwerin,
2. Lovis Corinth, Großadmiral Alfred von Tirpitz, 1917, Öl auf Leinwand, 102 × 77.5 cm, Deutsches Historisches Museum, Berlin


Abschnitt II – Kunst neu denken – 7. Kunst im 20. Jahrhundert: der Kampf der Bilder

Abstrakte Malerei und das Bauhaus auf widersprüchlicher Suche

Die gesellschaftlichen Widersprüche, der entsetzliche Erste Weltkrieg ließen die Künstler nach gänzlich neuen Wegen suchen, nach einer von allen irdischen Ungereimtheiten befreiten Malerei. Wie kam Jules Fernand Henri Léger (1881 - 1955) zu folgender Einschätzung? „Denn diese Kunstrichtung ist beherrscht von dem Streben nach Perfektion und völligem Freisein – ein Verlangen, das Heilige, Helden und Narren hervorbringt. In diesem Zustand vermögen sich nur einige Schöpferische und ihre Bewunderer zu halten. Die Gefahr dieser Doktrin liegt gerade in ihrer Entrückung. [...] Es ist eine Religion, die keine Diskussion zulässt; es gibt hier sowohl Heilige und Jünger wie auch Ketzer.“ (Seuphor, S. 33) Léger empfand sich als Ketzer.
Wassili Kandinsky (1866 - 1944) wollte ein neues geistiges Reich schaffen und glaubte an eine „geistige Wendung“, die zur „Auflösung der Materie“ führe. Kandinsky möchte in das Reich des Geistes, das Reich der menschlichen und zugleich göttlichen Seele gelangen und er hofft, dieses Ziel mit der Kunst zu erreichen.
Erlösungsgedanken hatte auch Piet Mondrian (1872 - 1944). Mit seinen Abstraktionen glaubte er universale Ordnungsprinzipien zu entdecken. Das Senkrechte sei das männliche, das ordnende Prinzip, die Horizontale das weibliche, das ausgleichende.

Das deutsche Bauhaus setzte sich in ihrem Manifest hohe Ziele: „Wollen, erdenken, erschaffen wir gemeinsam den neuen Bau der Zukunft, der alles in einer Gestalt sein wird: Architektur und Plastik und Malerei, der aus Millionen Händen der Handwerker einst gen Himmel steigen wird als kristallines Sinnbild eines neuen Glaubens.“ Unterschiedliche Positionen wurden vertreten. Als Künstler dominierten Paul Klee und Kandinsky , als Architekten Walter Gropius, Hannes Meier und Mies van der Rohe.

Foto:
Die Copyright-Gesetze verbieten die Abbildung von Kunstwerken gegen den Willen der Rechteinhaber 70 Jahre nach dem Tod Künstlers. Deshalb seien hier die Prinzipien der beiden Begründer der abstrakten Malerei verdeutlicht. Kandinsky schwimmt in religiösen Bildthemen (bleibt also der Tradition verpflichtet), löst aber ihre Formen auf und will die religiösen Welten in lyrischen Farbgestaltungen imaginieren. Mondrian will mit Kunst eine neue Ordnung in der Welt herstellen. Mit klaren horizontalen und vertikalen schwarzen Linien, die männliche und weibliche Prinzipien verkörpern, teilt er die BIldfläche ein. Die drei Grundfarben Rot, Gelb und Blau sollen die Harmonie des Universums neu erschaffen.


Kontrahenten: Italienische Futuristen und russische Avantgarde

Oft wird der italienische Futurismus als der Beginn der modernen Malerei hervorgehoben. Die italienischen Futuristen verstanden sich aber als Kunstpartei des Faschismus unter dem Führer Benito Mussolini. In seinem Manifest schrieb der Begründer F.T. Marinetti 1909: „Wir wollen den Krieg verherrlichen – diese einzige Hygiene der Welt – den Militarismus, den Patriotismus, ... die schönen Ideen, für die man stirbt, und die Verachtung des Weibes. ... Denn Kunst kann nur Heftigkeit, Grausamkeit und Ungerechtigkeit sein. … Unsere Herzen kennen noch keine Müdigkeit, denn Feuer, Hass und Geschwindigkeit nähren sie!“

Die russische Avantgarde versuchte nach der Revolution eine demokratische, befreite Kunst zu etablieren. Das Fanal zum Aufbruch verkündete Kasimir Malewitsch in der Ausstellung „0.10 – Die letzte futuristische Ausstellung“ 1915 in St. Petersburg. Das „Schwarze Quadrat“ erstrahlte, schockierte und erleuchtete. Dabei war Malewitsch durchaus flexibel: Er hatte auch ein rotes Quadrat parat.
Das „Schwarze Quadrat“ war in der Ausstellung direkt unter dem Dach platziert worden, dem „heiligen Ort“, der sonst für die Ikone reserviert war. Die Ikone (und mit ihr das zaristische System) war gestern – das „Schwarze Quadrat“ und das „Rote Quadrat“ symbolisierte die Zukunft. Schwarz ist die Farbe der Anarchisten, Rot die der Sozialrevolutionäre.
Die russische Avantgarde scheiterte an dem Diktat Stalins, der den „sozialistischen“ Realismus vorschrieb. Dieser „sozialistische Realismus“ wird von den „Kunsttheoretikern“ ausgeblendet. Er prägte aber das Bildwissen eines Großteils der Weltbevölkerung.

Fotos:
1. Mario Sironi, Zeitschriftencover von La Revista Illustrata del Popolo D Italia, 1937, Nr.11. November 1937, Privatsammlung,
2. Kasimir Malewitsch, Rotes Quadrat, 1915, 53 x 53 cm, Öl auf Leinwand, Staatliches Russisches Museum, St. Petersburg


Nazi-Kunst und „sozialistischer“ Realismus sind keine Betriebsunfälle

Die „nationale Revolution“ der Nazis hatte viele Helfer, auch in der Kunst wie die „Avantgarde“-Künstler Rudolf Schlichter (1890 - 1955) oder Franz Radziwill (1895 - 1983). Hitler verstand sich als Künstler und Genie: „Es besteht eine innere und unlösbare Verbindung zwischen den künstlerischen Arbeiten des Führers und seinem großen politischen Werk.“ (Völkischer Beobachter 24. April 1936) Propagandaminister Joseph Goebbels ergänzt, dass „die Politik kein spezifiziertes Handwerk [sei], sondern nichts anderes als die Kunst der Völkerformung; damit berühren sich die Gebiete der Künstler und Politiker. Sie alle sind von dem edlen Ehrgeiz besessen, dem Rohstoff, der form- und gestaltlos ist, Form und Gestalt zu geben.“ (Bocola, S. 387) „Kunst aus Blut und Boden“ entsteht. Zurückgegriffen wird auf die Helden- und Herrscherdarstellung des 19. Jahrhunderts. 1937 startete im Münchener Haus der Kunst die Propagandaschau „Entartete Kunst“ eröffnet, bei der Goebbels frohlockte: „Das ist das Tollste, was ich je gesehen habe. Glatter Wahnsinn. Wir nehmen nun keine Rücksicht mehr.“ (Klepsch, S. 104)

Auch Stalin verordnete mit seinem Diktat des „sozialistischen“ Realismus den Rückgriff auf die Heroen- und Heldenmalerei des 19. Jahrhunderts. Als großes Vorbild wurde Ilja Repin gepriesen (Ilja Jefimowitsch Repin, Die Saporosher Kosaken, 1891, Öl auf Leinwand, 203 x 358 cm, Staatliches Russisches Museum St. Petersburg). Am 17. Januar 1936 wurde mit dem „Komitee für Kunstangelegenheiten“ (KDI) die zentrale Kontrollinstanz über die Kunst geschaffen. Danach beginnt eine groß angelegte Kampagne gegen „formalistische“ Kunst. Angeprangert werden die „Schmierkünstler“ und die „formalistischen Mätzchen in der Malerei“.

Fotos:
1. Georg Kolbe, im Garten des Marinemuseums Stralsund,
2. Arno Breker, Prometheus, im Hof des Breker-Museums Nörvenich


Surrealismus auf der Suche

Die Dadaisten waren sich einig: Die bisherigen Werte, Normen, Ideologien gehören auf den Müllhaufen der Geschichte. Der französische Surrealismus nimmt nach dem Dadaismus die Suche nach einer Lösung auf. Die Surrealisten gehen aber unterschiedliche Wege. André Breton (1896 - 1966) fordert 1924 in dem Ersten Manifest des Surrealismus „die Fantasie“ und „die Freiheit“ an die Macht und wendet sich gegen die „Herrschaft der Logik“. Erschreckend ist die Passage von Breton in dem Manifest: „Die einfachste surrealistische Handlung besteht darin, mit Revolvern in den Fäusten auf die Straße zu gehen und blindlings so viel wie möglich in die Menge zu schießen.“ Breton definiert Surrealismus als einen neuen Glauben. Die Künstler gehen unterschiedliche Wege Bei André Masson (1896 – 1987) verirrt sich Minothaurus in dem Welt-Labyrinth. Tanguy äußert Angst vor einer versteinerten Welt.
Salvador Dalí stellt sich als der geniale Erfinder der faschistischen, „paranoisch-kritischen“, mystischen Methode dar.

René Magritte ist der absolute Gegner der Mythen, er wendet sich gegen den traditionellen Charakter der illusionistischen Kunst und entwickelt eine neue Bildsprache. Magritte ist ein politischer Maler, der einzugreifen und zu verändern sucht. Auch Max Ernst wendet sich gegen den traditionellen Illusionismus. Die Bildauffassungen von Joan Miró (1893 - 1983) gleichen denen Magrittes und Ernsts. Miró erklärt: „Die Kunst hat in den letzten Jahren so viele Türen verschlossen und versiegelt. Und jetzt hat niemand den Mut, irgendeine dieser Türen wieder zu öffnen. Die meisten Künstler befürchten, wenn sie zum Beispiel wieder gegenständlich arbeiten, würde man ihnen vorwerfen, sie seien reaktionär geworden. Die moderne Kunst bewegt sich auf einem zunehmend enger werdenden Pfad voran.“ (Erben, Düchting, S. 228)

Foto:
Sonne, Mond und ein Stern in der Fundació Joan Miró, Barcelona


Picasso bietet Lösungen

„Nordpol – Südpol“: Selbstbewusst sieht Pablo Picasso (1881 - 1973) sich selbst und Henri Matisse (1869 - 1954) als die beiden Pole der Malerei des 20. Jahrhunderts. Picasso ist der Neuerer der Form, Matisse der der Farbe. Diese beiden großen Maler und Freunde einte ein Ziel: die Malerei vom ideologischen Ballast zu reinigen und zur Freiheit zu führen. Leidenschaft war für beide die Voraussetzung für ihre künstlerische Arbeit. Matisse steigert die Farbe, besonders deutlich zu sehen in „Der servierte Tisch (Rote Harmonie)“ (1908). Noch deutlicher kommt der auf die flächige Farbe konzentrierte Gestaltungswillen von Matisse in „Tanz“ (1909 - 1910) zum Ausdruck. Aber am Beginn des Ersten Weltkriegs wird Matisse aus dem Gleichgewicht geworfen. Er taucht in die Romantik seiner Odalisken (Haremsdamen) ein. Picasso läuft dagegen Zeit seines Lebens zu Höchstformen auf. Erstes bedeutendes Werk: „Les Demoiselles d´Avignon“ – gemalt von Juni bis Juli 1907 – ist das Ergebnis von über 800 Vorstudien. Fünf Grazien preisen ihre Vorzüge. Es ist ein Angriff auf die Konventionen der Malerei, indem es deren Kompositionsprinzipien analysiert und karikiert. 1925 erfolgt mit „Der Tanz“ und „Der Kuss“ ein neuer Durchbruch: ein neues Frauenbild der Liebe und Leidenschaft. Picasso nimmt entschieden Stellung gegen die faschistische Aggression im Spanischen Bürgerkrieg. „Traum und Lüge Francos“ 1937 und „Guernica“. Aus Empörung über den amerikanischen Krieg in Korea gestaltete Picasso „Massaker in Korea“ (1951), 1952 die profanisierte Schlosskapelle in Vallauris als „Temple de la Paix“. In den Radierfolgen „Suite 156“ und „Suite 347“ 1968 frönt der Künstler in seinen letzten Lebensjahren dem Lustprinzip. Picasso wurde deshalb als Lustgreis im Angesicht des Todes verspottet. Picassos zentrales Anliegen ist: Frieden oder Krieg. Siegt die Liebe oder die Aggression?


Der Siegeszug der US-Amerikaner ...?

Die europäische Kunst wirkte in der ersten Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg fassungs- und sprachlos. New York war jetzt Zentrum der Welt: Hier saßen die Sieger. Die US-amerikanischen Maler gründeten „The School of New York“. Die „École de Paris“ war gestern. „Sie lehnen die konventionellen Werte der Gesellschaft, die sie umgibt, trotzig ab, engagieren sich aber nicht politisch, obwohl ihre Malerei gefeiert und verdammt wurde als eine symbolische Freiheit in einer Welt, in der Freiheit eine politische Haltung einschließt“, schreibt Alfred Barr. Trotz großer Erfolge waren viele Künstler verzweifelt. Jackson Pollock (1912 - 1956) äußert psychische Not in seinen Drippings. Roberto Matta (1912- 2002) ist geradezu der Maler der Ängste, die mit der heraufkommenden Atomära verbunden sind. Die Bilder Arshile Gorkys (1905 - 1948) zeichnet mit vielen Traumatisierungen die Tragödie vor, die mit dem Zweiten Weltkrieg ihren Höhepunkt fand.
Robert Rauschenberg (1925 - 2008) sammelt Reliquien der modernen Welt und stapelt sie zu einer rätselhaften Welt. Er hatte von 1942 bis 1945 den Krieg in Europa als Soldat miterleben müssen. Er präsentiert „Gluts“ (Überproduktion) in den 80er Jahren, größtenteils Autoschrott, aber auf ästhetische Weise kombiniert. Andy Warhol (1928 - 1987) bietet einen wahren Supermarkt an Bildern an. „Ich male in dieser Art, weil ich eine Maschine sein will, und ich fühle: was immer ich mache – solange ich es maschinenmäßig machen kann, ist es das, was ich machen will.“ (zit. n. Bocola, S. 238) Waren als Themen der Kunst, der Mensch als Ware. Kunst als käufliche Kunst: „Gut im Geschäft zu sein ist die faszinierendste Art der Kunst [...] und gutes Geschäft ist die beste Kunst.“ (Walther, S. 323) Roy Lichtenstein (1923 - 1997) kämpfte 1943 bis 1945 in Europa. Für ihn war der Krieg „ein europäisches Theater“. Viele Bilder handeln von Kampfhandlungen im Comic-Stil.

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Rauschenberg präsentiert seine Fahrräder in Berlin. Die Campbells-Suppendosen verzieren die Säulen während einer Warhol-Ausstellung.


Europa nach der Katastrophe des II. Weltkriegs

Zu den Bildern von Wols (1913 - 1951), eigentlich Wolfgang Schulze, schreibt der Kritiker Max Rychner: „In was für Spannungen steht ein Zeitalter, in dem Derartiges möglich ist...!“ In Wols Bildern blutet es. Die Farbe leuchtet sowohl expressiv anklagend als auch schwermütig zart weinend. Bernard Schulze lässt die Farben komplementär gegeneinander krachen. Willi Baumeister sucht Schutz mit archaischen Urformen, ebenso Fritz Winter oder Emil Schumacher oder Jaap Wagemaker, Jean Fautrier und Jean Debuffet. Sie gestalten Kraterlandschaften, Explosionen in einer verbrannten Welt – ohne jedoch den Grund ihrer Verletzungen konkret benennen geschweige denn gestalten zu können. Hans Hartung (1904 - 1989) wirft wütende, meist schwarze Striche, als Balken hart kontrastierend, auf den hellen Malgrund, Ausdruck seiner Verzweiflung. Er verbarrikadiert seine Bilder mit wütenden Pinselstrichen. Hartungs Freund Pierre Soulages (*1919) nutzt ebenfalls diese elementaren, drohenden Gesten: schwarze Balken. In Italien fügt Roberto Burri (1915 - 1995) in seinen Bildern Sackleinen mit Stoffresten ästhetisch zusammen. Dazwischen aber klaffen Risse und Löcher, in denen rote Farbe plastisch leuchtet: Symbole für Einschüsse, Gewalt, Verletzungen, Blut. Burri war während des Krieges Arzt an der Front.
Zerstörung und gleichzeitig Rekonstruktion ist Thema von Emilio Vedova (1919 - 2006), italienischer Antifaschist und Partisan. Titel seiner Bilder und Objekte sind „Explosion“, „Atlantikpakt“, „Berlin 33“, „Konzentrationslager“ oder „Kampf“ – er vermag die Ursachen seiner Wut als einer der wenigen konkret auszudrücken. Das gelingt auch Renato Guttuso, der sich in der Studentenbewegung und gegen den Vietnamkrieg der USA engagiert.

Fotos: Konstruktionsprinzipien der Bilder
1. explodierende Farbe
2. Barrikaden im Bildraum
3. Kraterlandschaften
4. Archaik, „Urformen“


Neue Tendenzen in der Bundesrepublik?

Anselm Kiefer (*1945) hat seinen Lehrer Beuys gut verstanden. Er mythologisiert auch die Vergangenheit: „Ich identifiziere mich weder mit Nero noch mit Hitler. Aber ich muss ein kleines Stück mitgehen, um den Wahnsinn zu verstehen.” (Arasse, S. 38) Mit Hitler mitgehen? Gerhard Richter (*1932) gibt sich illusionslos: „Die Kunst ist elend, zynisch, dumm, hilflos, verwirrend – ein Spiegel unserer geistigen Armut, unserer Verlassenheit, Verlorenheit. Verloren haben wir die großen Ideen, die Utopien, jeden Glauben, alles Sinnstiftende.“ (art 11/08, S. 28) Gerhard Richter, Konrad Lueg (1939 - 1996) und Sigmar Polke (1941 - 2010) starteten 1963 gemeinsam die Aktion „kapitalistischer Realismus“. Polke beschreibt die Situation so: „Ist denn die Kunst so, dass sie erst Löcher macht, die sie dann besetzen will? Das hätte ich mir fast gedacht! Gelocht! Der sogenannte Freiraum der Kunst? Was ist denn so um ein Loch drum rum? Da ist erst mal der Sog ins Loch hinein.“ (monopol 8/2010, S. 43) Ratlosigkeit kennzeichnet ihre Kunst. Martin Kippenberger (1953 - 1997) versucht sich mit der Flut der Bilderwelten auseinanderzusetzen. Er tanzt auf vielen Hochzeiten, kommt aber zu wenig überzeugenden Resultaten. Als Chef der Kreuzberger Kneipe SO 36 feiert er die Szene und erklärt, „die Peinlichkeit sei seine Qualität“. Rebecca Horn (*1944) taucht tief in die Welt der Alchemie und das verschlüsselte Reich der Gegenstände ein, vorrangig um Ängste und Verletzungen auszusprechen. Markus Lüpertz (*1941) idealisiert das Reich der Mythen, feiert das „Urmenschliche“ und transportiert so das Archaische, das Kämpferische als etwas „Uraltes“, „Unbedenkliches“ in seine Bilder. Georg Baselitz (*1938) hat die Wut im Bauch, besser gesagt im Schwanz. So entsteht 1962 „Die große Nacht im Eimer“. Er malt sich als traurige Gestalt mit dem Glied in der Hand, das selbst zum Onanieren zu schlapp ist.

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Georg Baselitz, BDM-Gruppe (2012), ArtZuid 2015 (Bronzeguss nach Holzskulptur)


Kunst in der ehemaligen DDR – „sozialistischer“ Realismus

Der hoffnungsvolle Beginn 1946 mit der großen „Allgemeinen deutschen Kunstausstellung“ in der Dresdener Stadthalle wurde durch Stalins Kunstdiktat mit dem „Sozialistischen Realismus“ radikal zerstört. Im Osten Deutschlands versuchten Künstler wie Hans Grundig mit „Den Opfern des Faschismus“ (1946/49), Wilhelm Lachnit mit „Der Tod in Dresden“ (1945), Horst Strempel mit „Nacht über Deutschland“ (1946) oder Hermann Bruse mit „Hungermarsch“ (1945) die Zeit des Nationalsozialismus aufzuarbeiten. Kurt Querners „Meine Habe“ entsteht 1946 in französischer Gefangenschaft: Es war wenig übrig geblieben. Jahrelang stagnierte dann die Kunst in der DDR. Ausnahmen sind: Der Plastiker Fritz Cremer rückt mit seinen Plastiken für die Gedenkstätte „Buchenwald Denkmal“ (1952) die geknechteten KZ-Inhaftierten in den Vordergrund. Harald Metzkes zieht im „Abtransport der sechsarmigen Göttin“ (1956) ein pessimistisches vorläufiges Fazit über die Aufarbeitung von Stalins Verbrechen. In den 1960er Jahren entwickelt die DDR-Kunst ein eigenes Profil. Willi Sitte ist ein Staatskünstler, aber mit eigenen Ansichten und durchgearbeitetem Stil. Viele Künstler folgen nicht dem staatstragenden Kurs. Wolfgang Mattheuer entlarvt Freiheitsversprechen als Werberummel. Aber auch Werner Tübke und Bernhard Heisig widersprechen der offiziellen Parteidoktrin – wenn auch oft subtil und hintergründig. Ab Mitte der 1970er Jahre gewinnt mit Hartwig Ebersbach, Volker Stelzmann, Hubertus Giebe, Sighard Gille und Hans-Hendrik Grimmling, Carlfriedrich Claus, Annemirl Bauer und Lutz Dammbeck der Protest gegen Malvorschriften an Breite. Nach der Wende resignierten die meisten ehemaligen DDR-Künstler. Doch Maler wie Neo Rauch und Michael Triegel ließen sich ausgezeichnet in den westdeutschen Kunstmarkt integrieren.

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„O Deutschland bleiche Mutter" von Fritz Cremer (1965/66), Replik auf der Museumsinsel in Berlin-Mitte. Original im ehemaligen KZ Mauthausen bei Linz in Österreich.


Abschnitt II – Kunst neu denken – 8. Kunst der Gegenwart: der Sieg des großen Geldes

10 Thesen zur aktuellen Kunstszene

1. Kunst ist zu einer exklusiven Ware für eine elitäre Oberschicht der Superreichen geworden, die damit ihre Macht und ihre Distanz zum „gemeinen Volk“ demonstriert. Die Gegenwartskunst ist zutiefst undemokratisch.
2. Nur der Kunstmarkt entscheidet mit Superpreisen über Markt- und Symbolwert der Werke. Sie sind Symbole eines „vergeistigten“ Materialismus der Dollarnoten.
3. Museen und staatliche Institutionen werden zu religiösen Kultstätten, um den verklärten Kunst-Statussymbolen Heiligenscheine zu verleihen.
4. Die Kunst der „Moderne“ wird durch die Kunst der „Postmoderne“ als neuestem Fortschritt ersetzt, die die Kunst der „Moderne“ so entwertet und ihrer revolutionären neuen Sichtweisen beraubt.
5. Kunst wird Auftragskunst, der Künstler wird wieder Auftrags- und Hofmaler im Dienst der Superreichen – vergleichbar den Künstlern in Zeiten der absoluten Herrschaft der Päpste, Könige und Kaiser.
6. Der Künstler erhält wieder den Status eines Genies, eines Erleuchteten, der in neue geistige Welten eindringt. Es ist der altbekannte Tanz um das Goldene Kalb.
7. Der alte Illusionismus der traditionellen Herrscherkunst wird nur neu aufpoliert. Neue „Genies“ fischen in esoterischen Gewässern.
8. Kunst wird als Ausdruck von „reinem“ Stil und „abstrakter“ Form ihrer Inhalte und ihrer Ausdruckskraft beraubt.
9. Kunstkritik gerät in die Rolle reiner Akklamation. Kritiker werden Claqueure der zuvor mit Höchstsummen gepushten Superwaren.
10. Kunst wird zynisch. Das hässliche Bild einer von Kriegen und Widersprüchen zerrütteten Welt wird künstlerisch überhöht.


Der Kunstmarkt als Regelungsinstanz

Skandale müssten wachrütteln. Und der Kunstmarkt produziert Skandale am laufenden Band. Aber das marktschreierische Treiben auf dem Kunstmarkt geht weiter. Im Jahr 2011 erregte der Skandal des Fälscherehepaars Helene und Wolfgang Beltracchi die Kunstszene.
Beltracchi sah die Fälschungen als das Schaffen neuer Kunstwerke. Er konnte damit nur deshalb so erfolgreich werden, weil die Werke als von Genien geschaffen verklärt werden. Von Picasso stammt der Spruch, dass der Tod eines Kunstwerks der Bilderhaken sei. Besteht der Tod der Kunstwerke nicht auch darin, dass sie in Museen isoliert von der Welt verstauben?
Der größte Kunstfälscher-Skandal im Jahr 2013 wird aus den USA berichtet. Eine Galeristin namens Glafira Rosales hatte in großem Stil bei einem chinesischen Kleinkünstler „Werke“ von Mark Rothko, Jackson Pollock, Basquiat, Richard Diebenkorn, Robert Motherwell und Willem Kooning – um nur einige zu nennen – in Auftrag gegeben. Allein die Galerie Knoedler erwarb 40 Werke von Rosales (zahlte dafür 20,7 Millionen Dollar und veräußerte sie für 63,7 Millionen Dollar). Der „Motherwell-Experte” Julian Weissmann bekam 23 Bilder und zahlte 12,5 Millionen Dollar. Betrug der Gewinn wirklich „nur” 4,5 Millionen Dollar, wie er angab?
Dann flog im Jahr 2013 ein internationaler Kunstfälscherring auf. Sichergestellt wurden rund 400 Werke der russischen Avantgarde – alles was Rang und Namen hat, darunter Malewitsch, Kandinsky, Jawlensky, El Lissitzky, Rodtschenko, Gontscharowa und Larionow. Vor allem an private Sammler hatte der Fälscherring die Spitzenwerke für fünf- bis siebenstellige Summen jahrelang verkauft.


Luxusmessen geben die Richtung vor

Für Superpreise braucht es natürlich einen Markt und Superreiche. Der Kunstmarkt boomt. Wenn die „Art Basel Miami Beach“ beginnt, ist der Flughafen wegen der vielen landenden Privatjets blockiert. Während der Kunstbiennale in Venedig belagern die teuersten Privatyachten die Anlegestege. An den Poolbars der Designerhotels lässt es sich dann trefflich über Kunst plaudern.

Schätzungen besagen, dass es über 200 internationale Luxus-Kunstmessen gibt. Die bekanntesten sind: Armory Show New York, Fine Art Fair Frankfurt, Moskau World Fine Art Fair, Art Basel, Art Forum Berlin, Frieze Art Fair London, FIAC Paris, Art Cologne, Art Basel Miami Beach, Biennale Venedig. Resigniert stellt der Gründungsdirektor des Museums für Moderne Kunst in Frankfurt am Main und ehemalige Feuilletonchef der Frankfurter Rundschau Peter Iden fest: „Eine sehr schmale Schicht von grenzenlos Reichen, deren humane Verpflichtung es wäre, die Welt besser und schöner zu machen, hat sie ärmer und hässlich gemacht. Denn arm und hässlich ist ja, was durch sie mit der Kunst geschieht. [...] Im Aberwitz der Summen, die derzeit auf dem Markt für Werke der Moderne gefordert und gezahlt werden, erlischt immer mehr von dem Versprechen der Kunst, im Sinne Adornos gegen das, was ist, ein »schlechthin Anderes« zu behaupten.” (Kunstzeitung, August 2014) Kunst wird zur Ware als Spielball der Mächtigen.
Das Scheichtum Qatar soll das Gauguin-Gemälde „Nafea faa ipoipo” (Wann heiratest du?) für 300 Millionen Dollar erworben haben.

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Wandbild auf einer Häuserfront in Berlin Kreuzberg: Künstler versuchen dem Diktat des Kunstmarkts und der Luxusmessen zu entgehen und präsentieren ihre Kunst auf Straße.


Damien Hirst und Jeff Koons machen Kasse

Aufs Geldverdienen verstehen sich Damien Hirst und Jeff Koons bestens. Hirst hatte einst mit seinen in Formaldehyd eingelegten Tieren (Kühe, Haie, Schafe) Karriere gemacht. Jetzt hatte er mit einer Superaktionsausstellung der Gigantonomie in 1.365 Galerien gleichzeitig in aller Welt seine „Spot-Paintings” präsentiert (Bilder mit verschiedenfarbigen Punkten, die die Welt bedeuten). Der Preis für ein Bild: 600.000 Dollar, macht zusammen 819 Millionen Dollar.

Genial war seine Intuition, einen Platinschädel mit Brillanten zu schmücken und ihn „For the Love of God” zu nennen. Das sieht nicht nur von außen schön teuer aus, damit können sich nur Schwerstreiche schmücken. Geniekultig ist auch seine Idee, nicht nur ein Haus als Kunstwerk bauen zu lassen sondern gleich eine ganze Stadt, „Hirstville”, um sie dann zu Höchstpreisen zu verkaufen. Damien Hirst soll mit einem Vermögen von rund einer Milliarde Dollar auch knapp vor Koons liegen. Da wirken Künstler wie Marcel Duchamp, Andy Warhol oder Roy Lichtenstein, die die industrielle Produktion in die Kunst brachten, wie Lausbuben, die nicht zur großen Tat fähig waren.
Jeff Koons verdient mit Micky-Maus-Imitationen das große Geld. 28 Millionen Dollar brachte das „Popeye” von Jeff Koons. Koons hatte schon bessere Coups gelandet. Christie´s versteigerte den „Balloon Dog” für genau 58,4 Millionen Dollar.

Fotos:
1. Jeff Koons präsentierte seine Tulips - Skulpturen aus Edelstahlguss von 2004 in der NordLB Hannover.
2. Mickey Mouse wird mit Comic-Imitationen ein Star der Kunstbühne. Hier ist „Mickey's star on the Hollywood Walk of Fame“ abgebildet.


Kunst muss sich engagieren – Ai-wie-weiter?

Nach Ansicht des Konzeptkünstlers und Gesellschaftskritikers Ai Weiwei (geb. 1957) haben die heute aktiven Künstler „in den vergangenen 20 Jahren am eigenen Leib eine beispiellose politische, kulturelle, ökonomische und ideologische Umwälzung erlebt. [...] In Leben und Werk der [...] Künstler spiegeln sich Vielschichtigkeit und Wirrnisse, Orientierungslosigkeit und Zweifel, Wandel und Zerstörung, Identitätsverlust und ein Gefühl der Leere, das mit einer solchen Entwicklung einhergeht.“

Die Seh- und Denkmuster, die in den vergangenen Jahrhunderten auch in der Kunst eingeübt wurden, gehören auf den Prüfstand. Wir sind nicht in einem „modernen“, „zivilisierten“ Zeitalter angekommen, in dem die „alten“ Probleme beseitigt sind und wir uns den „reinen Formen“, den „befreiten Farben“ voller Andacht und Enthusiasmus widmen können. Schönfärberei und Wegsehen sind an der Tagesordnung. Der Illusionismus feiert Triumphe. Demokratie und Freiheit lauten die zentralen Schlagworte in den Feiertagsreden der Politiker. Im Alltag sind wir davon aber noch sehr weit entfernt. Eine stärkere Auseinandersetzung mit den massenmedial vermittelten Bilderwelten ist dringend geboten. Die Kunst muss wieder auf die Straße gehen, muss Einfluss nehmen, kritische Korrektur sein und nicht nachplappern wie in der US-amerikanischen Pop- und Werbewelt.
Der Leipziger Künstler Norbert Wagenbrett nimmt zum „sozialistischen Realismus“ kritisch Stellung, indem er Stalins ZK mit lauter Greisen und Totenköpfen abbildet. Der Künstler sagt: „Wir können uns nicht wirklich sehen, wir schauen uns an, wir können einander betrachten, einen Moment innehalten, näher kommen und im Anderen uns neu wieder finden. So nimmt das Andere in mir Gestalt an, das andere Selbst.“

Fotos:
1. Viele Künstler sind ratlos. Die Bilderwelten müssen aber aufgearbeitet und kritisch hinterfragt werden.
2. Norbert Wagenbrett, Sozialistische Ikone, drittes Bild aus dem Zyklus „Zur Geschichte der Sowjetunion, 1990, Kunstarchiv Beeskow - Archivierte Sammlung von Kunst aus der DDR